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Die Bildfliesen im Treppenhaus von Schloss Falkenlust zu Brühl
Wilfried Hansmann und Wilhelm Joliet
in: Jahrbuch der Rheinischen Denkmalpflege, Band 37, Köln 1996
Im Frankreich des 18. Jahrhunderts galt es als
ausgesucht vornehm, wenn alles Bildwerk in einem Jagdschloss auf die
Jagd, in einem Falkenhaus auf den Falken deutete(1). Schloss Falkenlust(2),
errichtet von 1729 an als Refugium des Kölner Kurfürsten
Clemens August aus dem Hause Wittelsbach, eines leidenschaftlichen
Falkenjägers, muss nach französischem Maßstab als
Musterbeispiel an Vornehmheit gegolten haben. Das Falken-Reiher-Thema
ist hier erfindungsreich und geistvoll ausgebreitet, am Außenbau
wie im Innern. Einer der originellsten Räume, dessen Bildwelt die
Funktion des Schlosses spiegelt, ist das Treppenhaus.
Die einläufige Eichenholztreppe, von einem Ziergitter aus
Schmiedeeisen begleitet, führt durch einen annähernd zehn
Meter hohen, im Grundriss rechteckigen Raum, der vom Boden bis zur
Decke mit ca. 10.000 Fliesen in blauer Inglasurmalerei auf weißem
Grund bekleidet wurde.(3)
Unter Treppenlauf und Podest ist die Fliesendekoration auf den Fond
gemalt (1970 durch die Restaurierungswerkstatt II des Rheinischen Amtes
für Denkmalpflege aufgedeckt und restauriert).
Abb. 1 Blick ins Treppenhaus nach Südwesten Abb. 2 Treppenlauf und Ostwand
Die Decke zeigt eine Stuckrahmung von Castelli und
Carlo Pietro Morsegno auf blauem Grund. Den Plafondspiegel
schmückt eine Treillagenmalerei mit Falkenjagdszenen in
Blautönen von Stephan Laurenz de la Roque, dessen Gehilfen die
gemalte Fliesendekoration unter Podest und Treppenlauf auszuführen
hatten. Das zweiseitig einfallende Licht strahlt von der Glasur der
Fliesenbekleidung intensiv zurück; jede
Unregelmäßigkeit der Beleuchtung wird dadurch ausgeglichen.
Auch der untere Salon ist mit Wandfliesen ausgestattet. Sie sind
ebenfalls in den Farben Weiß und Blau gehalten; schöne
Fliesenbilder spielen auf die Falkenjagd, Initialkartuschen auf den
Bau- und Jagdherrn an.
Fliesen im Treppenraum eines Schlosses, wie sie in Falkenlust verwendet
sind, gibt es nicht häufig. Vorbild dürfte das winzige
Stiegenhaus der Pagodenburg im Park von Schloss Nymphenburg (4)
gewesen sein, die Joseph Effner 1716/19 für den bayerischen
Kurfürsten Max Emanuel, den Vater Clemens Augusts, errichtete.
Erdgeschosssaal und Treppenhaus der Pagodenburg sind mit
niederländischen Fliesen bekleidet, die Max Emanuel überaus
schätzte, hatte er doch lange als Statthalter der Niederlande im
Land der Fliesen verbracht; die Vorliebe für sie vererbte er
seinen Söhnen Karl Albrecht und Clemens August.
Die Fliesen der Pagodenburg ersetzen Porzellan, das eigentlich zu einem
Chinahaus gehört. Weiß und Blau sind die Farben des
Chinaporzellans, zugleich die Farben Bayerns und des Hauses
Wittelsbach. Ähnlich zeugt die Fliesenbekleidung des Treppenhauses
und des unteren Salons in Falkenlust von der Chinabegeisterung Clemens
Augusts, die sich bei ihm verband mit der Leidenschaft für die
Falkenjagd, zu der man in Kurköln wie in Kurbayern eine blaue
silberverzierte Uniform trug. Das Farbraffinement durch die Bekleidung
der Räume mit Fliesen hat also verschiedene einander
durchdringende Bedeutungsschichten.
Grundmotiv der Wandgliederung im Falkenluster Treppenhaus ist ein
rhombenförmiges Netz aus Fliesen mit den Rauten des
wittelsbachschen Hauswappens. Dieses Netz schließt zwei Gruppen
von Bildfliesen ein; vertikal wie horizontal wiederholen sie sich
motivgleich, in der Diagonale wechseln sie sich jedoch ab. Die
Blaunuancen der Rautenfliesen wirken intensiver als die der
Bildfliesen, die auf diese Weise spannungsvoll in die Musterstruktur
eingebunden sind.
Abb. 3 Fliesen mit Teilnehmern der Falkenjagd Abb.4 Fliesen mit Falken und Reihern
Jede der beiden Motivgruppen besteht aus 18 Fliesen, die in Form einer Quer- und einer hochgestellten Raute angesetzt sind: querformatig die Teilnehmer an der Jagd und das Jagdgeschehen in den Lüften, hochformatig Beute- und Jagdvögel. Jede Fliese zeigt ein Einzelmotiv; es handelt sich also nicht um Tableaus, obgleich die Einzelmotive szenisch vielfach miteinander verbunden sind.
Abb. 5 Fliesen mit Teilnehmern an der Falkenjagd.
Die Zählung 1-18 gilt für diesen Aufsatz.
Mit C1-C18 bezeichnete die Manufaktur die Fliesen auf der Rückseite
Die Motivgruppe in Form der Querraute setzt sich
aus folgenden Einzelmotiven zusammen, angeordnet in fünf von unten
nach oben zu lesenden Reihen, beginnend jeweils links:
1. Sitzender Falkner nach rechts, die Linke erhoben, auf der Rechten
einen Falken. 2. Falkenjunge mit Falken auf der Trage, nach links
gehend. - 3. Falkner in Rückenansicht auf galoppierendem Pferd
nach rechts. 4. Reitender Falkner in Seitenansicht nach rechts, nach
oben schauend. 5. Reitender Falkner mit Falken auf der Rechten, Pferd
und Reiter in Rückenansicht. 6. Sich umwendender Falkner auf nach
links galoppierendem Pferd. - 7. Zwei sitzende Damen mit Fächern
in den Händen als Zuschauerinnen bei der Falkenjagd, nach rechts
gewendet. 8. Nach rechts schreitender Falkner mit dem Federspiel. 9.
Kniender Falkenjunge mit Fischen. 10. Falknerin zu Pferd, nach rechts
vorne reitend. 11. Falkner auf stehendem Pferd nach links; das Pferd
wendet den Kopf nach rechts, der Reiter den Kopf nach oben. 12. Zwei
Damen mit Fächern als Zuschauerinnen, nach links schreitend. - 13.
Fliegender Reiher nach rechts. 14. Fliegender Falke nach rechts. 15.
Fliegender Reiher nach rechts, den Schnabel abwehrend gegen den
angreifenden Falken (18) nach oben gestellt. 16. Fliegender Reiher nach
rechts. 17. Fliegender Falke nach rechts. 18. Fliegender Falke nach
rechts, den Reiher (15) angreifend.
Abb. 6 Fliesen mit Falken und Reihern.
Die Zählung 19-36 gilt für diesen Aufsatz.
Mit D1-D18 bezeichnete die Manufaktur die Fliesen auf der Rückseite.
In gleicher Betrachtungsweise von unten nach oben
folgen die Darstellungen der Motivgruppe in Form der hochgestellten,
sechsreihigen Raute:
19. Reiherhorst mit Jungvögeln, denen sich der Reiher (21) im
Fluge nähert und dem sie die aufgerissenen Schnäbel
entgegenstrecken. 20. Fliegender Falke nach rechts mit erhobenem Kopf
nach links. 21. Fliegender Reiher mit Fisch im Schnabel, sich den
Jungreihern (19) nähernd. 22. Zwei Falken auf der Reck, der rechte
aufflatternd, mit Hauben; darauf das Monogramm CA. 23. Zwei Falken auf
der Reck, mit Hauben; darauf das Monogramm CA. 24. Fliegender Falke
nach rechts. 25. Ein Falke greift einen Reiher in der Luft von oben
links an. 26. Fliegender Reiher nach rechts mit Fisch im Schnabel. 27.
Reiher nach links im Schilf, einen Fisch im Schnabel. - 28. Reiher nach
rechts im Schilf mit Fisch im Schnabel. 29. Fliegender Reiher nach
rechts. 30. Falke, einen Reiher in der Luft von links angreifend. 31.
Fliegender Falke nach rechts, den Kopf nach oben links gewendet. 32.
Fliegender Reiher nach links. 33. Fliegender Falke, nach rechts unten
stoßend. 34. Fliegender Falke nach rechts, auf den Reiher (35)
zustoßend. 35. Fliegender Reiher nach rechts, den Kopf zum
angreifenden Falken (34) gewendet. 36. Fliegender Falke nach rechts.
Die Fliesenreihen mit den Figuren und Pferden sind szenisch aufgefasst.
Dies ist an der Gestaltung der Erdzone abzulesen, die sich
panoramaartig über die Fliesen fortsetzt. Als szenische
Komposition lassen sich auch Falken und Reiher in den Lüften
über der Falkenjagdgesellschaft betrachten, wobei der Kampf
zwischen Falke und Reiher im Mittelpunkt steht. Andere Falken
nähern sich den Kämpfenden, andere Reiher streichen
vorüber; dabei erscheint der Reiher 16 in der rechten oberen Ecke
der Fliese - wie die erhaltene Durchstaubschablone zeigt, bewusst so
komponiert, um den Eindruck des eiligen Hinwegfliegens hervorzurufen
und freien Raum zu lassen hinsichtlich der Vögel und Figuren auf
den Nachbarfliesen.
Die Vogel-Motive der zweiten Bildgruppe wirken eher wie zufällig
zusammengestellt - dekorativ arrangiert. Dies aber ist der Sinn dieser
Fliesenbekleidung: Es soll ein grandioser schmuckvoller Raumeindruck
entstehen, der zugleich auf die hohe Bedeutung des Bauherrn und seine
Leidenschaft für die Falkenjagd anspielt.
Carla H. de Jonge wies in ihren Arbeiten über den Fliesenschmuck
der Brühler Schlösser Augustusburg und Falkenlust auf eine
Anzahl von Durchstaubschablonen (5)
(sog. sponsen) im Rotterdamer „Gemeentearchief" hin, die bei der
Herstellung der Falkenluster Fliesen benutzt wurden. Die Verfasserin
hielt es für wahrscheinlich, daß diese Durchstaubschablonen
aus der Rotterdamer Fayencewerkstatt „De Bloempot" der Familie
Aalmis stammen.(6) Da es zu jener Zeit in Rotterdam aber noch andere „tegelbakkers" gab,(7)
ist diese Zuschreibung gewagt; einzuräumen ist, dass die
Manufaktur des Jan Aalmis sen. um 1730 die bedeutendste und wohl auch
leistungsfähigste war.(8)
Es hätte der Bau- und Künstlerpolitik Clemens Augusts
widersprochen, einen Auftrag von solchem Umfang und Reputationsgehalt
wie die Herstellung von Fliesen für Falkenlust nicht an eine
führende Manufaktur zu vergeben.(9)
Unberücksichtigt im Entstehungsprozess der Fliesen blieben bislang
die gemalten Motivvorlagen, ebenfalls im „Gemeentearchief“
von Rotterdam, nach denen die Durchstaubschablonen gefertigt wurden.
Abb. 7 Fliesen 7, 8, 1 (von oben) und die dazugehörigen Durchstaubschablonen
Abb. 8 Fliesen 25, 16, 27 (von oben) und die
dazugehörigen Durchstaubschablonen
Schriftzeugnisse für die Beauftragung der
Fayencewerkstatt „De Bloempot" seitens der kurfürstlichen
Baubehörde fehlen. Doch ist die Herkunft der Fliesen aus den
Niederlanden belegt; zurecht spricht C. H. de Jonge von einem besonders
wertvollen Beitrag der niederländischen Fliesenmanufaktur in der
Zeit der Regence.(10)
Die Falkenluster Baurechnungen für 1731 vermelden: „Denen
Erben deß Johann Baptist Dulman in Cöln für fracht von
26 Kisten voll porcellaine plattgen so auß Hollant kommen seynt
lauth bey-lag zahlt 78 (Reichstaler) 581/2 (Stüber)".(11)
Diese Lieferung umfasste eine beträchtliche Stückzahl. In
Rotterdamer Fliesenwerkstätten waren in der ersten Hälfte des
18. Jahrhunderts Verpackungseinheiten von 250 bzw. 500 Stück
üblich. Für den Export wurden bevorzugt 500 Fliesen in einer
Kiste verpackt. Nach Falkenlust dürften die Fliesen jedoch in
beiden Verpackungseinheiten geliefert worden sein, insgesamt jedenfalls
wenigstens um die 10.000 Stück. 1736 verzeichnen die Baurechnungen
eine Zahlung für eine weitere Fliesenlieferung nach Falkenlust;
diesmal erhielten „Dülmans Erben in Cöllen"
Frachtkosten für „5 Kisten porcelaine plättgen
auß Hollande".(12) Unmöglich zu sagen, für welchen Raum diese Fliesen bestimmt waren.(13)
Bald nach der großen Fliesenlieferung war der
„Holländische Mäurersgesell" Cornelius van Kleeff mit
der „aufsetzung der porcelaine plättgen" beschäftigt:
1732 zahlte ihm das Bauamt 77 Reichstaler 40 Stüber 12 Heller an
Lohn für 103 Tage Arbeit.(14)
Zusätzlich weisen die Ausgaben für Falkenlust von 1732
für ihn auch die stattliche Summe von 40 Reichstalern 55
Stübern 8 Hellern „wegen Reiß Kosten"(15) aus.
Abb. 9 Abschlussgesims der Fliesenwände im Treppenhaus
Abb. 10 Eine Fliese im Treppenhaus aus fremdem Bestand, vermutlich aus dem unteren Salon
Für die Stuckteile der Decke wurden den „Hof Stuckadors" Castelli und Carlo Pietro Morsegno 1732 wie vereinbart 250 Reichstaler gezahlt.(16) Der Deckenstuck kann arbeitstechnisch erst ausgeführt worden sein, als die Fliesen angesetzt waren, denn der Fliesenleger arbeitete im damals üblichen Dickbettverfahren stets von unten nach oben; zum Schluss zog der Stuckateur das Abschlussgesims des Deckenkehlenstucks über die oberste Fliesenreihe. Nach Vollendung der Stuckarbeiten konnte Morsegno auch den Fond der Stuckaturen „mit blauer färb"(17) anstreichen, denn er hatte den Tonwert des Blaus der Fliesenwände vor Augen, auf den er seinen Blauton im Hinblick auf die Gesamtwirkung im Treppenhaus abstimmen musste.(18) Gleichzeitig schuf Morsegno die Stuckrahmung des Plafonds unter dem Treppenpodest und unter dem Treppenlauf. (19)„Ahn der kleinen plafond" - unter Treppenpodest und Treppenlauf - arbeiteten schließlich ein Geselle und ein Handlanger des Malers Stephan Laurenz (Laurent) de la Rocque von Ende März bis Ende Mai 1734 (20) In dieser Zeit entstand die gemalte Fliesendekoration, die durch die Restaurierungswerkstatt II des Rheinischen Amtes für Denkmalpflege wieder freigelegt und ergänzt wurde. 1736 erhielt Stephan Laurenz de la Rocque eine Zahlung für den großen Plafond, den er mit einem Gesellen und einem Handlanger ausführte.(21) 1737 empfingen einige Tagelöhner ihren Lohn, die im Treppenhaus noch Fliesen anzubringen hatten.(22)
Der Münchner Entwurf für den Treppenhaus-Plafond
Der sorgfältig mit kleinsten Details gezeichnete und lavierte Entwurf,(23) nach graphologischen und stilistischen Kriterien Stephan Laurenz de la Rocque zuzuschreiben, zeigt außer dem Deckenkehlenstuck den Plafondspiegel in einem früheren Planungszustand: Hier bereits erscheint das Dekorationssystem mit dem Netz aus Rautenfliesen und den eingeschlossenen Bildmotiven zu jeweils 18 Fliesen in quer- und hochformatigen Rhombenfeldern. Anders als in der späteren Fliesendekoration der Wände enthält nicht jede Fliese ein Bildmotiv, sondern die Figuren und Vögel innerhalb des Rautennetzes beanspruchen stets mehrere Fliesen; hierbei können einzelne Fliesen weiß bleiben.
Abb. 11 Stephan Laurenz de la Roque.
Entwurf für den Treppenhaus-Plafond in Schloss Falkenlust.
Münchner Stadtmuseum.
Wahrscheinlich wählte der Zeichner diese Art
der Darstellung, um die Bildmotive im Entwurf nicht zu winzig
erscheinen zu lassen; sonst hätte sie der Betrachter des Blattes -
in erster Linie doch wohl Kurfürst Clemens August - kaum
wahrnehmen können. Einige Motive entsprechen bereits denen, die
später auf den ausgeführten Fliesen zu sehen sind: der
sitzende Falkner (spiegelbildlich), der Falkner mit dem Federspiel, der
Falkenjunge mit der Trage (spiegelbildlich), die reitenden Falkner, die
beiden wandelnden Damen in einer Variante. Teilweise stimmen auch
Falken und Reiher in den Lüften überein.
Als dieser Entwurf entstand, muss also das Grundkonzept für die
Fliesendekoration auch der Wände entwickelt gewesen sein. Ferner
war sich der Zeichner schon im klaren über die Motive einzelner
Vorlagen für die Fliesenmaler. Das Blatt ist zwischen der
Grundsteinlegung zum Schloss am 16. Juli 1729 und 1731 (Lieferung der
Fliesen) zu datieren.
Castelli und Morsegno hielten sich bei der Stuckierung der Deckenkehle
genau an den Entwurf. Stephan Laurenz de la Rocque verwarf den wohl
eigenen frühen Plan, die Fliesendekoration der Wände
offensichtlich gemalt auch über den Plafondspiegel auszubreiten:
Die Struktur der Bildfliesen hätte in der Höhe des Raumes ein
wenig repräsentatives Gewirr ergeben. Statt dessen schuf de la
Rocque in seiner gewohnt sorgfältigen Manier eine phantasievolle
Treillagenkomposition - blau in blau gemalt - mit Falkenjagdszenen, in
denen Figurenmotive der Fliesen weiterentwickelt sind.
Die Rotterdamer Landschaftsveduten
mit Vorlagen für die Falkenluster Treppenhausfliesen
Das „Gemeentearchief" Rotterdam bewahrt zwei aquarellierte Landschaftsveduten, in die 22 der Vorlagen für die Falkenluster Fliesen als Ausschneidearbeiten aufgeklebt wurden - mit gestalterischem Geschick neu arrangiert.(24)
Abb. 12 Landschaftsvedute mit aufgeklebten Vorlagen für die Treppenhausfliesen.
Rotterdam, Gemeentearchief (3392).
Blatt 339225 zeigt in der Erdzone des Vordergrundes von links den Falkner mit dem Federspiel (8), den sitzenden Falkner (1), die Falknerin zu Pferd (10), den knienden Falkenjungen mit den Fischen (9) und den nach rechts reitenden Falkner in Rückenansicht (3). Zwischen der Falknerin und dem Falkenjungen ist ein Baumstamm gemalt, der sich fortsetzt in der Baumkrone mit dem Reiherhorst (19). Den Jungvögeln im Nest nähern sich aus den Lüften die Reiher 21 und 35. Den Himmel beleben ferner die Falken 17 und 18: Sie greifen den fliegenden Reiher 16 an.
Abb. 13 Landschaftsvedute mit aufgeklebten Vorlagen für die Treppenhausfliesen.
Rotterdam, Gemeentearchief (3393).
Blatt 339326 vereinigt in der Erdzone die
sitzenden und die wandelnden Damen (7,12), ferner den galoppierenden
Falkner (6) mit dem Reiher im Schilf (28). Die Luft bevölkern die
Falken 17, 20 und 33 sowie die Reiher 15, 32 und die
Falken-Reiher-Gruppe (25).
Wie der Baumstamm im ersten Blatt, so ist die Erdzone, soweit sie nicht
Bestandteil der Vorlagen war, in Aquarell ergänzt. Manchmal fuhr
der Pinsel großzügig um die ausgeschnittenen Motive herum,
mitunter ist er über sie hinweggeführt, um sie farblich der
Umgebung anzugleichen. Den weiten Horizont begrenzen auf beiden
Blättern Häuser, jeweils eine Kirche und Windmühlen. Den
hohen Himmel beleben Rot, Blau und auf Blatt 3393 (26)auch Grün in zartester Nuancierung.
Die Aquarellergänzungen sind mit lockerem Pinsel ausgeführt;
sie erinnern an die oft naive Art niederländischer Fliesenmalerei
für den bürgerlichen Geschmack. Reizvoll dennoch der Kontrast
dieser späteren Malerei eines Kunsthandwerkers zu den
sorgfältig ausgeführten Vorlagen, die der Hofkunst
zugehören.
Diese Landschaftsveduten mit den Kollagen sind zweifellos
Liebhaberarbeiten aus der Fliesenmanufaktur, jedenfalls vor der Mitte
des 19. Jahrhunderts aufgrund des Hadernpapiers(27)
entstanden, auf das die Vorlagen geklebt sind. Nachdem der Auftrag
für Falkenlust ausgeführt war, hatten die Vorlagen ihren
Zweck erfüllt. Ein Fliesenmaler erkannte die Qualität in
Erfindung und Komposition, schnitt die Motive aus und setzte sie neu
zusammen; - dann malte er oder ein anderer die Landschaft um die
Figuren herum. Auf diese Weise blieben die Vorlagen erhalten. Sie
wurden im Februar 1960 aus den Beständen des Museums Boymans - van
Beuningen, Rotterdam, dem Archiv dieser Stadt übergeben.(28)
Abb. 14 Ausschnitt aus der Landschaftsvedute Abb. 12
mit den Vorlagen für die Fliesen 1. 10 und 19
Die aufgeklebten Vorlagen sind auf dickem Zeichenpapier mit wasserlöslichen Farben gemalt und mit der Feder akzentuiert. Die Stärke des Materials war Voraussetzung für die Wasserfarbenmalerei und für einen Arbeitsgang im weiteren Produktionsprozess der Fliesen: die Durchlöcherung der Vorlagen, um Durchstaubschablonen zu erhalten. Figuren, Tiere und Pflanzenwerk sind in Braunschwarz malerisch bis in feinste Einzelheiten ausgeführt, wobei die Konturen und Schattentiefen scharf in Schwarz betont und die Höhungen in bräunlichem Violett gegeben sind. Viele Binnenstrukturen erscheinen als Federstriche; die Hersteller der Durchstaubschablonen brauchten ihnen nur mit der Nadel zu folgen. Vielfach schimmert das gebräunte Zeichenpapier durch.
Abb.
15
Falke als Vorlage für die Fliese 20 aus der Landschaftsvedute Abb. 13
Abb. 16 Die nach der Vorlage Abb. 15 gefertigte Durchstaubschablone
Helldunkelwerte waren die wichtigsten Vorgaben,
die die Fliesenmaler vom entwerfenden Künstler brauchten, um die
Motive mit dem Pinsel in Blauwerte auf die Zinnglasur zu
übertragen. Hierfür benutzten sie als Hilfsmittel die
Durchstaubschablonen.(29)Betrachtet
man die Vorlagen aus der Nähe, so erkennt man hunderte feinster
Nadeleinstiche auf den Konturen und in den Binnenzeichnungen: Auf eine
Weichholzplatte hatte man mehrere Blätter Papier aufgeschichtet
und darauf die Vorlage gelegt, Papier und Original dann mit Nägeln
arretiert. Nun durchstach man die Vorlage; die unter ihr liegenden
Blätter zeigten nach diesem Arbeitsgang die markanten Konturen der
Vorlage als Perforation.(30)
Die Vorlage hatte ihren wichtigsten Zweck erfüllt. Doch
legte sie der Fliesenmaler noch nicht beiseite, sondern stellte sie vor
sich auf, um präzise die Binnenmodellierung etwa einer Figur
übertragen zu können.
Durchstaubschablonen nach Kupferstichen herzustellen, war in den
Manufakturen die Regel. Fliesenmalerei nach eigens für Bildfliesen
gemalten Vorlagen, dazu noch in solch großer Zahl, wie sie aus
Kurköln geliefert wurden, war etwas Besonderes. Sie zählen zu
den wenigen Vorlagen ihrer Art, die überhaupt noch existieren und
sich einem Auftrag zuordnen lassen.
Zweifellos lautete der Auftrag, die motivischen Vorgaben so genau wie
möglich auf die Fliesen zu übertragen. Dies wurde im
wesentlichen beachtet, wenn auch unterschiedliche Hände mit
schwankender Kunstfertigkeit den Pinsel führten. Die
braun-violetten Höhungen der Vorlagen sind auf den Fliesen
weiß; dagegen steht Blau kontrastvoll in oft nuancenreichen
Schattierungen. Die Konturen und Schattentiefen erscheinen als rasch
hingesetzte markante Linien. Selbst kompliziertere Formen wie der
elegante Pferdeschweif, das aufwendige Flechtwerk des Reiherhorstes
oder das Gefieder der Vögel sind sorgfältig nachgebildet. Die
hohe Qualität der Fliesenmalerei erweist sich auch, vergleicht man
sie mit den Tableaus der Fliesendekoration im unteren Salon, die auf
Vorlagen gleicher Herkunft wie die der Fliesen beruhen dürften.
Ähnlich findet sich dort der Reiherhorst, wesentlich
größer im Format und demgemäss detailreicher in der
Malweise (Abb. 17). Das kleinere Format der Fliese zwang zur
Vereinfachung, aber ihr haftet nichts Flüchtiges und
Nachlässiges an.
Abb. 17 Reiher am Horst. Fliesenbild im unteren Salon.
Abb. 18 Reiher am Horst. Fliesen im
Treppenhaus.
Selten ist zu beobachten, dass die Bodenpartien der Fliesen mit den Reitern und Figuren sowie mit dem Reiher am Schilf passgenau aneinander liegen. Um dies zu erreichen, hätte man die Motive tableauartig malen, d. h. man hätte mehrere Fliesen nebeneinander legen und die ganze Szene über sie verteilen müssen. Dies unterblieb; jedes Motiv wurde als in sich abgeschlossen ausgeführt - ohne den Blick auf die Nachbarfliese, auf der sich das Bodenpanorama fortsetzt. Auch der beste Fliesenleger konnte nicht mehr allzu viel an den Verschiebungen korrigieren. Aber sie scheinen nicht als qualitätsmindernd empfunden worden zu sein. Auch die Initialen CA auf den Hauben der Falken gelangen nicht immer so, dass sie deutlich zu lesen sind.
Der Maler der Fliesenvorlagen
Der entwerfende Künstler der Fliesenmotive dürfte unter den führenden Meistern ihres Faches zu suchen sein, die Clemens August für den Bau von Schloss Falkenlust zur Verfügung standen. Es liegt nahe, auch die Fliesenvorlagen Stephan Laurenz de la Rocque (31) zuzuschreiben, der in den Baurechnungen als Schöpfer des Deckengemäldes im Treppenhaus überliefert ist und dessen Gehilfen die gemalte Fliesendekoration unter Treppenpodest und Treppenlauf schufen.
Abb. 19 Ausschnitt aus der Landschaftsvedute Abb.
13 mit den Vorlagen für die Fliesen 7 und
12.
Abb. 20 Schloss Falkenlust. Jagdszene aus dem Treppenhaus-Plafond.
Nach Ausweis der Baurechnungen war de la Rocque um
1730 die leitende Kraft unter den Malern, dem eine Reihe von Gehilfen
unterstand. Auch in der Bonner Residenz arbeiteten Malergesellen und
Handlanger „unter dem Laroque",(32)
und für Verpflichtungen in Schloss Augustusburg zu Brühl
erhielt er 1728 für die Zeit vom 1. Juli bis 31. Oktober
„vermög Churfürstlichen gnädigsten Befehl"
Kostgeld von täglich 30 Stübern, obwohl er in dieser Zeit gar
nicht in Brühl anwesend war.(33)
Dies deutet auf Wertschätzung und herausgehobene Stellung hin. De
la Rocques künstlerische Führungsrolle unter den Malern ist
vergleichbar der des Johann Franz von Helmont unter den Bildhauern.
Dieser beschäftigte ebenfalls Gehilfen, die für ihn in
Falkenlust tätig waren und nach seinen Modellen zu arbeiten hatten.(34)
Leider wurde das Falkenluster Deckengemälde im 19. Jahrhundert
grob übermalt, sodass de la Rocques Handschrift verfälscht
überkommen ist. Dennoch finden sich vergleichbare Elemente in den
Fliesenvorlagen und im Deckenbild, die auf einen gemeinsamen Urheber
hindeuten. Der sitzende Falkner mit der erhobenen Linken und der
Falkner mit dem Federspiel der Vorlage sind in Haltung und Konturierung
vergleichbar mit Falknern aus zwei Deckenszenen. Auch die stehenden
Damen mit den Fächern werden in einem Deckenbild variiert.
Charakteristisch für die beiden sitzenden Damen mit Fächern
ist ihr spitzschlanker Fuß, den die linke Dame elegant weit zur
Seite ausstreckt. Ähnlich die Sitzhaltung und Fußform der
vorderen Dame beim Falkner, der den Falken steigen lässt, im
Deckengemälde. Um stilistische Einzelheiten besser vergleichen zu
können, ist ein Blick auf das gut erhaltene Deckengemälde
„Aurora und Diana" im oberen Vestibül hilfreich; dieses
Bild, wohl 1733 entstanden, ist mittelbar für de la Rocque in
Anspruch zu nehmen; überliefert ist die Mitarbeit seines Gesellen
Johann Adolf Biarelle (35) und eines Handlangers.(36)
Handschriftliche Übereinstimmungen zeigen die nervöslebendig
ausfahrenden Falten der Stoffe und die Bildung der Gesichter mit
breiter Stirn, großen Augenhöhlen, kurzer Nase und markant
aufgeworfener Oberlippe.(37)
Das lang nach hinten gestreckte Bein der Dame mit Fächer kehrt bei
Diana wieder; charakteristisch beide Male der mächtige
Oberschenkel. Die Federstruktur der Flügel Auroras und der Putten,
die sie begleiten, ist in den Flügeln der Vögel auf den
Vorlagen vorgebildet. Die ausgestreckte Linke Auroras mit dem
hochgestellten Daumen findet sich ebenfalls in den Vorlagen und im
Deckengemälde des Treppenhauses wieder.
Nicht zu klären ist der Anteil von Gehilfen an den Vorlagen.
Komposition und Stil der Deckengemälde - wie auch der Vorlagen
für die Fliesen - prägte jedenfalls der Hauptmeister; seiner
Handschrift passten sich die Gehilfen an.(38)
Ansichten von Falkenlust mit Fliesenmotiven aus dem Treppenhaus
Die Handschrift des Zeichners und Malers Renier Roidkin (39)
verraten drei unpublizierte Tuschpinselzeichnungen - Ansichten von
Falkenlust -, die neben den Gebäuden Szenen der Falkenbeize im
freien Gelände um das Lustschlösschen zeigen.(40)
Eines der Blätter trägt ein zweistrophiges Sonett „Sur
un Heron glorieux de porter les Armes de deux Princes Augustes" (Auf
einen glorreichen Reiher, der Ringe mit den Wappen zweier erhabener
Fürsten trägt); es spielt auf Jagdereignisse von 1729 und
1730 an.(41)
Das Blatt kann frühestens um 1732 entstanden sein, denn es zeigt
die Falkenluster Kapelle, deren Dachstuhl und Knauf zum Aufsatzkreuz
1733 bezahlt wurden.(42)
Der Zeichner muss die Fliesen des Treppenhauses in Falkenlust gekannt
haben, denn einzelne Reiter und Figuren kehren in den Blättern
wieder - meist spiegelbildlich und nur wenig variiert: Das Blatt mit
der Unterschrift „Veue dans la Champagne de Falkenloust vers le
Septentrion" vereinigt die Reiter 3, 4, 5 und 11, den knienden
Falkenjungen mit den Fischen (9) und den Falkner mit der Trage (10).
Auf dem Blatt mit dem Sonett kehrt der Reiter 3 - jetzt seitenrichtig -
noch einmal wieder. Auf Roidkins Bonner Zeichnung des Schlosses
Falkenlust mit dem Siebengebirge im Hintergrund ist er ebenfalls
übernommen, zusammen mit einer Variante des Reiters 4. Ferner
kommt hier zweimal der Reiher 16 vor.
Der Zeichner machte sich die Motive wohl weniger zu eigen, um dem
Kurfürsten zu schmeicheln, sondern weil er ihre künstlerische
Reife erkannte. Deshalb konnten sie nach der Denkweise der Zeit als
gültige Formulierungen wiederverwendet werden. Die Blätter
sind somit Zeugnisse für früheste Rezeption von Motiven der
Falkenluster Bildfliesen. Sie wurden also von den Zeitgenossen
wahrgenommen, dabei ihr Wert und ihre Schönheit erkannt.
Markierungen auf den Rückseiten der Fliesen
Wie deponierte Fliesenfragmente und Einzelfliesen
aus dem Treppenhaus zeigen, tragen ihre Rückseiten Buchstaben und
Zahlen. Anhand dieser Markierungen, die sich für die ganze
Fliesenfolge rekonstruieren lassen, war es für den Fliesenleger
unzweifelhaft, in welcher Reihenfolge die Motive anzusetzen waren. Die
Fliesen mit den Rauten, die regelmäßig im Quadratfeld stehen
und deren stumpfe Winkel der weißen Rauten ihren Scheitelpunkt
genau in der Diagonalen haben, sind mit dem Buchstaben A gekennzeichnet
– es ist die Mehrzahl der Rautenfliesen. Für die
Viererkombination in den Kreuzungspunkten des Rautenfliesennetzes waren
die Rautenmuster der Einzelfliesen nicht passgenau: Um eine
Ausgleichsmöglichkeit zu schaffen, wurden Fliesen angefertigt und
rückseitig mit B bezeichnet, deren Muster leicht aus der
Diagonalachse verschoben ist. Aber trotz dieses „Korrekturtyps"
gelang es selten, das Rautenmuster in der Viererkombination ohne
Verschiebungen im Musterbild anzusetzen. Im unteren Salon erscheint das
ungleich sorgfältiger gemalte Rautenmuster ohne Versprünge.
Jede der beiden Motivgruppen ist entgegen allen bekannten
Nummerierungen nicht von unten links nach rechts oben, sondern
umgekehrt durchgezählt: die Falkenjagdgruppen C1-C18, die
Falken-Reiher-Gruppen mit D1-D18. Die Art der Zählung hat das
Ansetzen der Fliesen von unten nach oben keineswegs erleichtert. Anders
z. B. die Markierung eines Fliesenbildes mit Harlekin im
Sommerspeisesaal von Schloss Augustusburg.(43)
Hier ist der Motivzusammenhang mit Z gekennzeichnet, und die
Reihenfolge, wie die sechs Fliesen anzusetzen sind, um ein Bild zu
erhalten, ist durch Ziffern markiert; die beiden niedrigsten, mit denen
der Fliesenleger beginnen musste, stehen unten.
Beobachtungen zur Herstellungstechnik der Fliesen
Die Fliesen waren darauf berechnet, im dekorativen
Zusammenhang an den Treppenhauswänden zu wirken. Materialfehler
fallen nur dem ins Auge, der eingehend die Einzelheiten betrachtet.
Für den Fliesenkenner sind technische Einzelheiten wichtig, die
einmal die ursprünglichen Fliesen von späteren
Ergänzungen unterscheiden helfen, zum anderen auch Hinweise geben
auf den Herstellungsprozess in der Fliesenmanufaktur. Wenn wir heute
die Vielfalt der Blau- und Weißnuancen der mit Unebenheiten
übersäten Glasuren als besonders lebendig und als Zeugnis
für altes Kunsthandwerk schätzen, so waren dies eigentlich
größtenteils Unzulänglichkeiten bei der Produktion, die
hingenommen wurden in der Hoffnung auf eine frappierende Gesamtwirkung.
Folgende Merkmale zur Technik der Fliesenherstellung im 18.
Jahrhundert, aber auch Mängelerscheinungen sind zu beobachten:
- Einstiche in Eckbereichen (sog. prikken)
Auf den auf Stärke von ca. 8 mm gewalzten Ton wurde eine
Holzschablone gelegt, und an deren Kanten vorbei die rohe Fliese mit
einem Messer geschnitten. Im 17. Jahrhundert hatte die Schablone an
allen vier Ecken einen Messingnagel, der sich bei der Formgebung in den
Ton bohrte und so ein Verrutschen der Schablone verhinderte. Als die
Fliesen im 18. Jahrhundert wesentlich dünner wurden (nur noch ca.
8 mm stark gegenüber früher ca. 12-15 mm), reduzierten die
Fliesenbrenner die Messingnägel auf zwei in diagonaler Anordnung.
- Wölbung in der Mitte der Fliese (sog. hart = Herz)
Zum Trocknen wurden die lederharten geschnittenen Fliesen um den
Brennofen gestapelt, die Stapel in gleichen Zeitabständen jeweils
um 90 Grad gedreht. Die Trocknung erfolgte demgemäss von den
Fliesenkanten nach innen. Dies bedeutete, dass die Fliesen beim
Rohbrand in der Mitte minimal feuchter waren als in den Randbereichen.
Zum Rohbrand wurden die Fliesen ohne Abstand gestapelt. Die
Brenntemperatur konnte in den Kantenbereich stärker einwirken als
in den Masseschwerpunkt. Dies war die Ursache für die an vielen
Fliesen im Streiflicht zu erkennende Wölbung in der Mitte.
- Fehlstellen in der Glasur
Die Zinnglasur wurde durch Anwerfen des Glasurschlickers auf den
Scherben aufgetragen. Dabei konnten in Vertiefungen der
Fliesenoberfläche leicht Luftbläschen eingeschlossen werden.
Der Maler merkte das bei seiner Arbeit nicht. Begann die Glasurschicht
im abschließenden Brand zu schmelzen, hatte sie am Anfang die
Tendenz, sich oberflächlich zusammenzuziehen. Dadurch konnten sich
Hohlräume öffnen oder wenn die Glasur schon
zähflüssig war, wurde sie gasundurchlässig, die
Luftblase dehnte sich bei Erwärmung aus, platzte auf und ergab ein
Loch in der Glasurschicht. Wurde die Glasur im weiteren Brandverlauf
nicht wesentlich flüssiger oder geschah das Öffnen der
Fehlstellen erst gegen Ende des Brennprozesses, konnten diese meist
runden Löcher nicht wieder zufließen.
Es konnten auch bei schnellem und ungleichen Aufheizen des Brennofens
gasförmige Bestandteile an bestimmten Stellen verstärkt aus
dem Scherben austreten, die lokal die zähflüssige Schmelze
durchdrangen und dadurch Löcher in der Glasurschicht hervorriefen.
Typisch bei diesen Glasurfehlern ist, dass die Löcher immer bis auf den Scherben reichen.
- Blaue Flecken auf weißer Glasur
Dies sind Verunreinigungen der Glasurschicht mit Farbe durch den Fliesenmaler, mitunter Fingerabdrücke.
- Unterschiedliche Farbintensität der Bemalung
Der Fliesenmaler rührte die Farbe aus eingefärbter und
pulverisierter Glasurmasse mit Wasser an. Mittels regulierter
Wasserzugabe konnte er die Intensität des Farbtons der Malfarbe
bestimmen. Auch die Brenntemperatur im Glasur- oder Glattbrand
bestimmte die Farbintensität der Bemalung. Je höher die
Brenntemperatur war, desto heller kam die Farbe der Bemalung heraus. Da
die Brennöfen im 18. Jahrhundert mit Holz gefeuert wurden - zuerst
Eichen-, dann Fichten- und/oder Birkenholz -, war die Brenntemperatur
im Ofen nicht gleichmäßig. Dadurch konnte es auch zu
unterschiedlicher Farbintensität der Bemalung bei einem einzigen
Brennvorgang kommen.
- Glasurwulst an einer Fliesenkante
Der flüssige Glasurschlicker (Zinnglasur) wurde mittels einer
Schale in der Art einer halbierten Kokosnuss an den Scherben, die
unglasierte, aber schon gebrannte Fliese, angeworfen. War der Scherben
besonders stark saugfähig, so konnte die Glasurmasse an der
unteren Fliesenkante aufstocken, und es bildete sich ein Glasurwulst.
Ein gleicher Effekt ergab sich auch, wenn die Brenntemperatur beim
Glattbrand zu hoch gefahren wurde. Die Glasurschicht begann abzulaufen
und bildete an der unteren Fliesenkante einen Glasurwulst.
- Beschädigungen an einer Fliesenkante
Zum Glasurbrand setzte man die Fliesen im Brennofen auf Tonwülste.
Wurde die Brenntemperatur zu hoch gefahren, konnte die Glasur an die
Tonwülste anbacken, und die aufgesetzte Fliesenkante wurde beim
Ausräumen des Ofens leicht beschädigt.
- Rotfärbung der weißen Glasur
Ein rötlicher Schimmer konnte entstehen, wenn die durch Zinnoxyd
getrübte Glasur in einer zu dünnen Lage aufgebracht wurde.
Zinnoxyd verstärkte die Farbe auch von wenig Eisenoxyd im
gelblichen Scherben leicht rötlich bis rotbraun. Bei genauer
Betrachtung kommt dieser Farbton aus der Tiefe der Glasurschicht. Eine
andere Art rötlicher Schimmer konnte durch Oxydation der über
Zinnglasur und Bemalung liegenden Bleiglasur entstehen. Dieser Schimmer
ist dann allerdings nur wie ein Hauch auf der Oberfläche zu sehen.
Glasurfehler dieser Art empfindet man heute als besonderes Raffinement.
- Blaue Schatten neben dem gemalten Motiv
Ein solcher „Schatten" wurde häufig von den Fliesenmalern
bewusst angelegt, um eine bessere räumliche Wirkung der
Darstellung zu erzielen. In seltenen Fällen kam es aber auch beim
Brennprozess dazu, dass die Bemalung über die Konturen
„ausstrahlte" oder sogar von einer Fliese zur anderen
„überstrahlte".(44)
Vergleiche und Würdigung
Die Initialen CA auf den Hauben der Falken deuten
unmissverständlich dem Betrachter an: Diese Fliesen waren keine
Marktware, sondern sie mussten eigens für Kurfürst Clemens
August angefertigt werden. So sind denn bislang auch keine anderen
Schlösser oder Herrenhäuser bekannt, in denen sich Fliesen
mit den Falkenluster Motiven wiederfinden. Lediglich drei Vogelmotive
ließen sich auf einem Fliesentableau nach Adriaen van Ostade in
den Brüsseler Musees Royaux d'Art et d'Historie wiederentdecken.(45)
Es handelt sich um die Reiher 13 und 16, ferner um den Falken 17. Sie
stammen nicht aus Beständen, die in der Manufaktur noch vom
Falkenlust-Auftrag zurückgeblieben waren, sondern sie wurden unter
Verwendung der Falkenluster Durchstaubschablonen neu mit dem ganzen
Tableau gemalt.
Der Fliesenauftrag für Falkenlust ist bezüglich Umfang und
Qualität der Falkenjagdmotive unübertroffen geblieben. In
Deutschland lässt sich wenig mit ihm vergleichen. Aus dem
Markgräflichen Jagdschloss Gunzenhausen stammt eine
„Falkenjagd auf Fliesen", heute im Städtischen Museum
Gunzenhausen.(46)
Es handelt sich um manganfarbene Fayencefliesen, die der
„Porcellainer" Johann Georg Weiß, Fayencemanufakturbesitzer
in Crailsheim, für den Markgrafen Carl Wilhelm Friedrich von
Brandenburg-Ansbach verfertigte und 1754 lieferte.(47) Im Unterschied zu den Fliesen in Falkenlust, die in Ansbach bekannt waren,(48)
zeigt jede der Gunzenhausener Fayencefliesen ein in sich geschlossenes
Bild mit einer Landschaft, in der die Falkenjagdszene spielt. Die
Fliesenbilder erscheinen volkskunsthaft naiv; aber darin liegt ihr
besonderer Charme. Einige Szenen folgen Gemälden: so der
Falkenjunge mit den Falken auf der Trage einem Ölbild des
ansbachischen Kammermalers Christoph Anton Hirsch von 1752 im Kreis-
und Stadtmuseum Ansbach.(49)
Wohl Erzeugnisse der Ansbacher Fayencemanufaktur mit Falkenjagdmotiven
sind Fliesen aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, die als Füllungen
von Wandpilastern eines stuckverzierten Raumes in Schloss Syburg im
Landkreis Weißenburg-Gunzenhausen dienen. Jeweils paarweise sind
Falkner zu Pferd, ein Falkenjunge mit der Trage und im
Kämpferbereich der Pilaster eine Kampfszene zwischen Reiher und
Falken angebracht. Dieses Fliesenensemble - abgestimmt auf Blau und
Weiß - wirkt dekorativ und lebendig. Doch mit den Gunzenhausener
Fliesen hat es gemein: Es reicht nicht an die Eleganz und die
künstlerische Vollendung heran, die die Bildfliesen im Treppenhaus
von Jagdschloss Falkenlust auszeichnen.
Herrn Prof. Dr. Wilfried Hansmann und dem Landschaftsverband Rheinland Dank für die Genehmigung zur Veröffentlichung dieses Berichtes.
Die Schlösser Augustusburg und Falkenlust in Brühl sind seit 1984 UNESCO-Welterbestätte.
www.vsmm.nl (HET VALKERIJ-MUSEUM / THE FALCONRY MUSEUM / DAS FALKENEREI-MUSEUM VALKENSWAARD)